Non è un paese per vecchi esce nel 2007 ed è tratto dal romanzo di Cormac McCarthy. I fratelli Joel ed Ethan Coen mantengono gran parte della struttura essenziale del libro: un affare di droga finito in un massacro, una valigetta piena di denaro, un uomo che decide di prenderla e un assassino che sembra impossibile da fermare. Il film può quindi funzionare perfettamente come thriller, ma sarebbe riduttivo considerarlo soltanto una lunga fuga nel deserto. Il British Film Institute lo descrive infatti come un film attraversato da destino, violenza e dalla malinconica domanda sul posto dell’uomo in un universo che può apparire completamente indifferente.

La storia comincia con Ed Tom Bell, non con Moss e nemmeno con Chigurh. Lo sceriffo parla di uomini di legge del passato e ammette di sentirsi sempre meno capace di comprendere ciò che sta succedendo intorno a lui. È già praticamente l’intero film condensato in pochi minuti. Bell non è soltanto un poliziotto che deve catturare un assassino. È un uomo anziano che cerca di capire se il male sia diventato qualcosa di nuovo oppure se sia lui a essere diventato troppo vecchio per affrontarlo.

Poi incontriamo Anton Chigurh.

Ed è qui che Non è un paese per vecchi smette progressivamente di comportarsi come un thriller normale.

Chigurh non viene costruito come il classico cattivo con un grande trauma da spiegare, una vendetta personale o un piano elaborato. Sappiamo pochissimo di lui. Non abbiamo bisogno di conoscere la sua infanzia, non scopriamo cosa desideri davvero e non arriva nessuna scena finale capace di “spiegarlo”. Javier Bardem racconta che per interpretarlo cerca una condizione di freddezza e distacco assoluto, quasi cancellando le normali reazioni emotive del personaggio.

Per questo Chigurh sembra a volte meno una persona che una forza che entra nella storia.

Arriva.

Decide.

Uccide.

Continua.

La celebre bombola con pistola a proiettile captivo che utilizza per alcune uccisioni contribuisce a renderlo ancora più straniante. Non possiede neppure l’arma cinematografica che ci aspettiamo da un killer. Ogni elemento sembra costruito per impedirci di inserirlo comodamente dentro una categoria familiare.

La scena della monetina alla stazione di servizio è probabilmente il momento in cui questo meccanismo diventa più evidente. Chigurh costringe il proprietario a scegliere testa o croce senza spiegargli chiaramente che, in pratica, sta giocando la propria vita. La moneta sembra trasformare il destino dell’uomo in qualcosa di casuale. Ma c’è un dettaglio importante: è Chigurh a decidere che la monetina debba essere lanciata.

Il caso quindi non elimina la sua responsabilità.

La nasconde.

Chigurh costruisce una specie di filosofia personale nella quale lui non sarebbe davvero responsabile della morte delle persone. La moneta, una promessa o una regola stabilita in precedenza sembrano decidere al posto suo. Criterion interpreta proprio queste scene come una forma di tortura psicologica nella quale Chigurh trasforma vita e morte nell’esito apparentemente insignificante di un lancio.

Questo rende particolarmente importante Carla Jean Moss.

Quando Chigurh arriva da lei verso la fine del film, prova nuovamente a utilizzare la moneta. Carla Jean però rifiuta il gioco. Gli fa capire, in sostanza, che non è la moneta a decidere.

È lui.

È probabilmente una delle poche persone nel film che riesce davvero a smontare il sistema mentale di Chigurh. Non può fermarlo fisicamente, ma rifiuta di accettare la finzione con cui lui giustifica le proprie azioni. Ed è un passaggio fondamentale perché toglie al killer l’alibi del destino: dietro ogni regola rimane comunque qualcuno che sceglie di applicarla.

Nel frattempo Llewelyn Moss continua a comportarsi come il protagonista di un film completamente diverso.

Moss è intelligente, pratico e sorprendentemente capace. Quando trova il denaro comprende immediatamente il pericolo, nasconde la valigetta, cambia alberghi, individua il trasmettitore nascosto nei soldi e riesce persino a ferire Chigurh. In un thriller tradizionale possiede tutte le caratteristiche dell’uomo comune che, grazie all’astuzia, potrebbe riuscire a battere il mostro.

Ed è proprio per questo che ciò che accade dopo è così importante.

Moss muore fuori campo.

Non assistiamo al grande scontro finale tra lui e Chigurh. Non c’è un duello costruito per venti minuti. Bell arriva quando tutto è già successo e trova semplicemente le conseguenze.

È una scelta narrativa quasi brutale nei confronti dello spettatore. Abbiamo seguito Moss per gran parte del film e automaticamente lo abbiamo identificato come protagonista. Il cinema ci ha abituati ad aspettare la resa dei conti.

I Coen ce la negano.

Il BFI sottolinea proprio questa caratteristica del film: personaggi principali possono essere eliminati fuori campo e la storia procede verso un finale deliberatamente irrisolto.

Il messaggio non è semplicemente “la vita è imprevedibile”. È qualcosa di più preciso: la realtà non è obbligata a rispettare la struttura narrativa che noi vorremmo darle.

Moss non riceve una morte cinematografica perché la morte, nel mondo del film, non deve soddisfare lo spettatore.

Non deve arrivare nel momento giusto.

Non deve avere una battuta finale.

Non deve nemmeno essere mostrata.

Questa idea ritorna continuamente. Bell arriva troppo tardi. Moss pensa di poter controllare una situazione che diventa progressivamente più grande di lui. Chigurh crede di avere costruito regole capaci di controllare il caos. Tutti provano, in modi differenti, a imporre una struttura agli eventi.

Ma il mondo continua a sfuggire.

Ed è significativo che persino Chigurh, il personaggio che sembra più vicino all’idea di destino inevitabile, venga improvvisamente colpito da qualcosa che non può prevedere.

Dopo aver lasciato la casa di Carla Jean attraversa tranquillamente un incrocio.

Un’automobile arriva lateralmente e lo travolge.

Nessuna preparazione.

Nessun nemico.

Nessuna punizione organizzata.

Un incidente.

Chigurh sopravvive, ma il suo braccio è spezzato e per la prima volta lo vediamo vulnerabile in seguito a un evento completamente casuale. L’uomo che obbliga gli altri ad accettare il caso della monetina viene improvvisamente travolto dal caso vero.

È una delle ironie più riuscite del film.

C’è poi una scelta tecnica che contribuisce enormemente alla sensazione di disagio e che spesso passa inosservata: nel film praticamente non c’è musica tradizionale. Carter Burwell, collaboratore storico dei Coen, compone il materiale sonoro, ma i registi decidono che la musica funziona meglio proprio quando quasi scompare. Il sound designer Skip Lievsay descrive Non è un paese per vecchi come un esercizio di minimalismo: passi, vento, porte, armi e rumori ambientali devono svolgere il lavoro drammatico normalmente affidato alla colonna sonora.

È uno dei motivi per cui alcune scene risultano così tese.

Quando Moss cammina in un corridoio sapendo che Chigurh potrebbe trovarsi dall’altra parte della porta, non arriva una musica a dirci quando dobbiamo avere paura.

Sentiamo semplicemente il mondo.

E improvvisamente ogni piccolo rumore diventa importante.

Anche il look di Chigurh nasconde una curiosità notevole. Javier Bardem racconta che i Coen gli mostrano una vecchia fotografia scattata in un bordello vicino al confine messicano negli anni Cinquanta o Sessanta. Nell’immagine compare un uomo con quella particolare acconciatura a caschetto. Bardem inizialmente trova il taglio quasi ridicolo, ma comprende che proprio il contrasto tra quell’aspetto insolito e la violenza assoluta del personaggio può funzionare perfettamente.

E Bardem all’inizio non pensa neppure di essere adatto al ruolo.

Spiega ai Coen che Chigurh parla inglese, ama la violenza e sa guidare, mentre lui non si sente particolarmente bravo in nessuna di queste tre cose. La loro risposta è sostanzialmente che è proprio per questo che lo vogliono. La scelta funziona: Bardem vince l’Oscar come miglior attore non protagonista, mentre Non è un paese per vecchi porta a casa anche miglior film, regia e sceneggiatura non originale.

Anche Josh Brolin rischia di non diventare Llewelyn Moss. Durante le riprese di Grindhouse registra un provino con l’aiuto di Robert Rodriguez e Quentin Tarantino. Brolin racconta che il filmato viene realizzato utilizzando l’attrezzatura della produzione, ma inizialmente non riceve praticamente risposta dai Coen. Solo insistendo riesce ad avere un incontro e a ottenere il ruolo.

Kelly Macdonald presenta una situazione quasi opposta. È scozzese, mentre i Coen cercano inizialmente una donna realmente texana per interpretare Carla Jean. Durante il provino utilizza però un accento del West Texas così convincente da sorprendere i registi; finite le battute, torna a parlare con il proprio marcato accento scozzese.

Ma la curiosità più importante è probabilmente nascosta nel titolo.

“No Country for Old Men” non nasce da Cormac McCarthy.

La frase arriva da Sailing to Byzantium, poesia pubblicata da William Butler Yeats nel 1928. Il testo comincia proprio con l’idea che quello non sia un paese per vecchi e contrappone un mondo dominato da nascita, desiderio, movimento e morte alla condizione dell’uomo anziano che cerca qualcosa capace di sopravvivere al decadimento del corpo.

A quel punto il titolo del film diventa quasi una descrizione di Ed Tom Bell.

Bell osserva un mondo che gli sembra diventato troppo violento, veloce e incomprensibile. Ma durante il film emerge lentamente una possibilità ancora più scomoda: forse il mondo non è diventato improvvisamente malvagio.

Forse il male è sempre esistito.

È Bell a essere invecchiato.

Quando parla con altri uomini anziani, scopre storie di violenza appartenenti a epoche precedenti alla sua. Questo mette in crisi la sua convinzione che il passato fosse necessariamente migliore. La nostalgia può avergli costruito l’immagine di un tempo più semplice che, in realtà, non è mai esistito davvero.

Ed è qui che arriviamo al finale, probabilmente la parte più discussa di Non è un paese per vecchi.

Bell va in pensione.

Chigurh non viene catturato.

Moss è morto.

Il denaro non produce nessuna vera vittoria.

Poi Bell racconta alla moglie due sogni.

Nel secondo vede suo padre attraversare davanti a lui un paesaggio freddo e buio portando del fuoco. Il padre procede nell’oscurità per preparare un fuoco più avanti, nel luogo in cui Bell arriverà successivamente. Criterion sottolinea come i Coen mantengano proprio questo finale del romanzo, pur eliminando altre riflessioni dello sceriffo presenti nel libro.

Non è un finale che risolve il thriller.

È il finale della storia di Bell.

Lo sceriffo non riesce a sconfiggere Chigurh e nemmeno a comprendere completamente ciò che ha visto. Ma il sogno introduce qualcosa che fino a quel momento sembra quasi assente dal film: una piccola possibilità di continuità dentro l’oscurità.

Suo padre è già passato.

Bell sta seguendo.

Qualcuno tiene acceso un fuoco.

Il film non dice che il male può essere definitivamente sconfitto. Non dice nemmeno che tutto possiede un significato nascosto.

Dice qualcosa di molto meno rassicurante e, forse proprio per questo, più interessante.

Non possiamo controllare tutto.

Non sempre i colpevoli vengono puniti.

Non sempre chi è intelligente riesce a salvarsi.

Non sempre comprendiamo il mondo nel quale ci troviamo.

E invecchiare significa anche accettare che una parte della realtà continuerà a sfuggirci.

È questo, probabilmente, il significato più profondo di Non è un paese per vecchi.

Chigurh rappresenta il tentativo di trasformare il caos in destino.

Moss rappresenta l’illusione di poter essere abbastanza furbi da controllarlo.

Bell rappresenta chi alla fine comprende che non tutto può essere controllato, spiegato o fermato.

E forse per questo il film termina con un sogno invece che con una sparatoria.

Perché il vero protagonista non è l’uomo che corre con due milioni di dollari.

Non è nemmeno l’assassino con la bombola.

È un vecchio sceriffo che guarda il mondo andare avanti senza di lui e cerca di capire se, da qualche parte nel buio, esista ancora una luce verso cui camminare.